Ο ρυθμός σε μια ταινία είναι η ανάσα της, είναι αυτό που την οριοθετεί. Κι ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είχε τη δική του άποψη για το ρυθμό στις ταινίες του, που όσο κι αν σατιρίστηκε, ήταν ένα από τα χαρακτηριστικά του μοναδικού του έργου.

Τα μακρόσυρτα, αργά πλάνα του δεν ήταν ούτε μια τυχαία επιλογή ούτε ένα καπρίτσιο του σκηνοθέτη. Ήταν μια μελετημένη αντίληψη περί του ρυθμού, με τον οποίο ο σκηνοθέτης δεν επεδίωκε να εντυπωσιάσει αλλά να κάνει το θεατή κοινωνό σε ένα έργο τέχνης το οποίο δε βιάζεται και θέλει το χρόνο του για να αφομοιωθεί. Για τον Αγγελόπουλο το αργό πλάνο ήταν μια προσπάθεια να κάνει το θεατή κοινωνό του στοχασμού και της εμβάθυνσης στο έργο του. Ένα έργο που δεν είναι καθόλου εύπεπτο ούτε προσφέρεται για ευκολίες και φτηνούς εντυπωσιασμούς. Όταν έχεις κάτι να πεις δε φοβάσαι τη διάρκεια του πλάνου σου, αφού αυτό «μιλάει» και διαθέτει τη δική του εσωτερική δύναμη.

Οι εικόνες του Θόδωρου Αγγελόπουλου στην εντέλεια δουλεμένες, άψογα τοποθετημένες η μία πλάι στην άλλη είναι ο ορισμός της αισθητικής τελειότητας. Άλλοτε ποιητικές και άλλοτε επικές, συχνά και τα δύο μαζί, δεν ήσαν απλές εικόνες, αλλά μελέτες επάνω στην Ιστορία και την κοινωνία, σκηνοθετημένες με έναν καθαρά προσωπικό τρόπο, με αυτό που λέμε αγγελοπουλικό ύφος.

Αγαπούσε το μουντό και υγρό τοπίο, την ομίχλη, τη βροχή και το χιόνι. Έχουν πει γι’ αυτό πως αν και το έργο του ξεχειλίζει από το στοιχείο της ελληνικότητας εν τούτοις οι ταινίες του μοιάζουν περισσότερο με σκανδιναβικές παρά με μεσογειακές. Αυτή η «υγρασία» έδινε μεγαλύτερη ένταση στη μελαγχολία που διαχεόταν σε όλες του τις ταινίες. Μια μελαγχολία και μια οδύνη για τον κόσμο που καταρρέει, για την αδικία που κυριαρχεί, για τα χαμένα όνειρα, για τον πόνο του χρόνου που περνά, για τη μνήμη όσων συνέβησαν και για το γκρέμισμα των οραμάτων. Η μνήμη και ο χρόνος βρισκόταν στο επίκεντρο του έργου του, μαζί με την Ιστορία του τόπου και την τραγωδία της Αριστεράς. Από αυτή τη σκοπιά, της Αριστεράς, ήταν τοποθετημένη η οπτική του σε ολόκληρο το έργο του.

Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, κοινωνιολογία και πολιτική

Με το θάνατό του έκλεισε μια πορεία η οποία ξεκίνησε το 1961, όταν ο 26χρονος τότε Θόδωρος Αγγελόπουλος αφού παράτησε τη Νομική της Αθήνας, πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει γαλλική φιλολογία, φιλοσοφία και φιλμολογία. Λίγο αργότερα παρακολούθησε μαθήματα κινηματογράφου και το 1964 επέστρεψε στην Ελλάδα και εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου στη Δημοκρατική Αλλαγή.

Αφού «παιδεύτηκε» για μια τριετία με την περί κινηματογράφου γραφή, αποφάσισε να γυρίσει τη δική του ταινία και έτσι προέκυψε η μικρού μήκους «Εκπομπή» (1968). Βέβαια το 1965 είχε ξεκινήσει να γυρίζει τη μεγάλου μήκους ταινία «Forminx story», η οποία όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Με την «Εκπομπή» ο Αγγελόπουλος κέρδισε το πρώτο του βραβείο, που ήταν το βραβείο των κριτικών στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Το 1970, θεωρείται ως η χρονιά που γεννήθηκε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος. Τότε, δηλαδή, που μια γενιά νέων σκηνοθετών αμφισβήτησε το κυρίαρχο μοντέλο του εμπορικού κινηματογράφου και δημιούργησε και τον όρο του σκηνοθέτη – δημιουργού. Η ταινία η οποία θεωρείται ως η εκκίνηση αυτού του νέου ρεύματος ήταν η «Αναπαράσταση». Με αφορμή το γεγονός ενός φόνου σε κάποιο χωριό ο Αγγελόπουλος κάνει μια ταινία – τομή της ζωής στην ελληνική επαρχία. Μια κοινωνιολογική μελέτη για το πλαίσιο μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε ο φόνος.

Το 1972 γυρίζει τις «Μέρες του ΄36». Είναι η πιο άμεση πολιτική ταινία η οποία έχει γυριστεί στην Ελλάδα ως τότε. Με αφορμή ένα αληθινό γεγονός, ο Αγγελόπουλος αναλύει όλο το κοινωνικό και κυρίως το πολιτικό πλαίσιο, το οποίο οδήγησε στην υπό τον Ιωάννη Μεταξά, δικτατορία της 4^ης Αυγούστου.

Το 1975 προβάλλεται «Ο θίασος», ένα επικών διαστάσεων κινηματογραφικό ποίημα, μία από τις πιο σημαντικές ταινίες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εδώ ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, έχοντας ως όχημα ένα θίασο θεατρίνων που περιοδεύει σε όλη τη χώρα παίζοντας την «Γκόλφω», στοχάζεται επάνω στην ιστορία της χώρας από το 1939 ως το 1952. Από τις τελευταίες μέρες της δικτατορίας του Μεταξά, τον πόλεμο, την κατοχή, την απελευθέρωση, τον εμφύλιο, μέχρι τις εκλογές του 1952, περνά μπροστά από τα μάτια του θεατή η πλέον ταραγμένη περίοδος της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, μαζί με τις ενταγμένες σε αυτή, ιδιωτικές ζωές των ηθοποιών του θιάσου. Με κεντρικό πυρήνα το μύθο των Ατρειδών (οι χαρακτήρες διατηρούν και τα ίδια ονόματα). Ο Αγγελόπουλους οικοδομεί το τεσσάρων ωρών πολυεπίπεδο αριστούργημά του.

Ο στοχασμός του Αγγελόπουλου επάνω στην Ιστορία συνεχίζεται και στην επόμενη ταινία του, «Οι κυνηγοί» (1977). Η Ιστορία εμφανίζεται ως το πτώμα ενός αντάρτη του Εμφυλίου που ανακαλύπτει μια ομάδα αστών κυνηγών. Η συλλογική τους ευθύνη για τα όσα συνέβησαν, ο τρόμος που νιώθουν μπροστά στην κρίση της Ιστορίας, η εκδίκηση της επανάστασης τους δημιουργεί τρόμο. Μια αλληγορία για την τραγωδία του Εμφυλίου.

Το 1980 με το «Μεγαλέξαντρο» ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σε μια ταινία γεμάτη συμβολισμούς, μιλά για την Αριστερά και την εξουσία. Ο Μεγαλέξαντρος είναι ένας λήσταρχος με λαϊκό έρεισμα που η δύναμή του τον κάνει σκληρό ακόμη απέναντι σε όσους τον υποστηρίζουν.

Το 1981 και το 1983 σκηνοθετεί δύο ντοκιμαντέρ, το «Χωριό ένα, κάτοικος ένας…» και «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη» διάρκειας 20 και 43 λεπτών αντίστοιχα.

Το 1985 έχει σειρά ακόμη μια στοχαστική αλληγορία, το «Ταξίδι στα Κύθηρα». Ένας αντάρτης που έζησε 32 χρόνια στην Τασκένδη επιστρέφει στο χωριό του. Όμως δε βολεύεται καθώς νιώθει μόνος κι απομονωμένος αφού δεν μπορεί να επικοινωνήσει με κανέναν. Ένας σκηνοθέτης που αναζητά κάτι το ουσιαστικό τον συναντά τυχαία. Και οι δύο αυτοί άνθρωποι κάτι αναζητούν. Χαμένα όνειρα κι ιδανικά, εξ’ ου και το αλληγορικό ταξίδι προς τα Κύθηρα, προς την ευτυχία.

Η μνήμη και το βάρος του παρελθόντος είναι το θέμα του «Μελισσοκόμου» (1986). Ο Σπύρος, πρώην δάσκαλος και νυν μελισσοκόμος, διασχίζει τη χώρα με τις κυψέλες του. Παλιός αριστερός, θα συναντήσει μια νέα κοπέλα η οποία θα του αναζωπυρώσει συναισθήματα. Όμως ενώ αυτός ζει με το παρελθόν που είναι όλη του η ζωή, για εκείνη δε σημαίνει τίποτα.

Με το «Τοπίο στην ομίχλη» (1988), αφηγείται την ιστορία δύο παιδιών που το σκάνε από τη μητέρα τους και πηγαίνουν να βρουν τον πατέρα τους στη Γερμανία. Ένα ρόουντ μούβι αναζήτησης, ενηλικίωσης και αυτογνωσίας. Μια ταινία για την ελπίδα η οποία βρίσκεται κάπου αλλού και ποτέ εδώ.

Το νέο παγκόσμιο τοπίο

1991 και ο κόσμος έχει αλλάξει. Οι χώρες του υπαρκτού «σοσιαλισμού» δεν υπάρχουν πια και χιλιάδες άνθρωποι έχουν πάρει το δρόμο της προσφυγιάς. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, αφουγκράζεται αυτόν τον νέο κόσμο και σκηνοθετεί «Το μετέωρο βήμα του πελαργού». Με αφορμή την εξαφάνιση ενός πολιτικού και την εντύπωση ενός δημοσιογράφου πως τον είδε κάπου στα σύνορα ανάμεσα σε πρόσφυγες, σκηνοθετεί μια ταινία για το μεταίχμιο ανάμεσα στον παλιό και το νέο κόσμο, για τους ανθρώπους που έχουν μείνει μετέωροι μέσα στην αβεβαιότητα.

Το 1995 με το «Βλέμμα του Οδυσσέα» κάνει μια βουτιά στη μνήμη, στο παρόν και το αβέβαιο μέλλον των Βαλκανίων. Αλλά και των ονείρων για έναν καλύτερο κόσμο που κατέρρευσαν και της Ιστορίας που ποτέ δεν ξέρεις τι σου κρύβει. Η αναζήτηση της μνήμης, όμως, δεν μπορεί να αλλάξει το παρόν, παρά μόνον μια μικρή παρηγοριά ίσως να μας προσφέρει.

Με την ταινία «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» (1998), μεταφέρει την έννοια της Ιστορίας στη ζωή ενός ανθρώπου. Ο Αλέξανδρος κουρασμένος κι απογοητευμένος σκοπεύει να πεθάνει. Οι αναμνήσεις του ένια γεμάτες από λάθη και χαμένες ευκαιρίες. Όμως αναβάλει την αναχώρησή του όταν γνωρίζει ένα παιδί των φαναριών. Μένει μαζί του με σκοπό να του δώσει κάτι από τη γνώση του. Επί της ουσίας αναζητά τη δική του λύτρωση. Και μας λέει ακόμη πως κι αν όλα κατέρρευσαν η ελπίδα για το αύριο δεν εξαφανίστηκε. «Η Ιστορία πέθανε. Ζήτω η Ιστορία».

Το 2004 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξεκίνησε την τριλογία με την ταινία «Το λιβάδι που δακρύζει». Μέσα από την ιστορία της Ελένης και του Αλέξανδρου, ο σκηνοθέτης βλέπει τους ανθρώπους μέσα στα ιστορικά γεγονότα. Δεν επιχειρεί να στοχαστεί πάνω στην Ιστορία αλλά το αντίθετο. Να δει τους ανθρώπους και πως αυτοί γίνονται «θύματά» της. Προσωπικά θεωρώ την εν λόγω ταινία την πιο αδύναμη του σκηνοθέτη. Άνευρη και αυτάρεσκη όσον αφορά την κατασκευή της, υπολείπεται του υπόλοιπου έργου του.

Το αντίθετο συμβαίνει με τη «Σκόνη του χρόνου» (2008), δεύτερη ταινία της τριλογίας. Στη βάση είναι μια ερωτική ιστορία η οποία κουβαλά μέσα της το σπαραγμό των τελευταίων 50 χρόνων του 20^ου αιώνα. Ο Αγγελόπουλος επιχειρεί ένα απολογισμό των όσων συνέβησαν και μέσα από αυτά κοιτάζει μέσα στους ήρωες και τα συναισθήματά τους.

Δυστυχώς η τελευτάω ταινία της τριλογίας «Η άλλη θάλασσα» δεν πρόκειται να ολοκληρωθεί αφού η κακιά στιγμή τον πήρε από τη ζωή στα 77 του χρόνια. Μπορούμε να πούμε, πάντως, πως ο σκηνοθέτης «έπεσε» στο πεδίο της μάχης, αφού το δυστύχημα συνέβη εκεί που έκανε γυρίσματα για την «Άλλη θάλασσα».

Ένας από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες – δημιουργούς του παγκόσμιου κινηματογράφου, έφυγε αναπάντεχα και σε μια εποχή ο πνευματικός κόσμος έχει χρείαν τέτοιων προσωπικοτήτων. 

                                                                               Η ΕΠΟΧΗ 29 Ιανουαρίου 2012

Ο γερμανός θεατρικός συγγραφέας Φρανκ Βέντεκιντ (1864-1918) δεν ήταν ιδιαίτερα αρεστός για την καθεστηκυία τάξη. Το έργο του είναι βουτηγμένο στην «αμαρτία», στον άνευ ορίων αισθησιασμό, τη λαγνεία και την ελευθεροστομία, τόσο ώστε να απασχολήσει ιδιαίτερα τη λογοκρισία της εποχής.

Το 1903 έγραψε «Το κουτί της Πανδώρας» (Die büchse der Pandora) το οποίο θεωρείται το πιο δημοφιλές και είναι το πιο πολυπαιγμένο έργο του. Το 1929 ένας από του σημαντικότερους γερμανούς σκηνοθέτες ο Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ, μετέφερε το έργο στον κινηματογράφο με πρωταγωνίστρια τη Λουίζ Μπρουκς.

Η Λούλου είναι μια σαγηνευτική γυναίκα η οποία μαγεύει το δρα Σεν, εκδότη μιας μεγάλης εφημερίδας. Σύντομα ο γάμος διαλύεται με τραγικό τρόπο καθώς τον σκοτώνει και η Λούλου ταξιδεύει στο Παρίσι συνοδευόμενη από τον Άλβα, γιο του συζύγου της (!) κι ένα φίλο του. Εκεί θα γνωρίσει και θα συνάψει σχέσεις με την κόμισα Γκέστσβιτς. Στη συνέχεια τη συναντάμε στο Λονδίνο όπου η Λούλου γνωρίζεται με τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη, του οποίου πέφτει και θύμα.

Μέσα σε μια ατμόσφαιρα σεξουαλικού παραληρήματος, η ηρωίδα του Παμπστ γίνεται το σύμβολο του καταστροφικού ερωτικού πάθους, μια γυναίκα που αντιπροσωπεύει το αιώνιο αντικείμενο του πόθου. Βέβαια μια τέτοια ταινία δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητη από τη λογοκρισία. Έτσι οι λεσβιακές σκηνές που γυρίστηκαν στο Παρίσι λογοκρίθηκαν με την κόμισα αντί για ερωμένη να εμφανίζεται ως παιδική φίλη της Λούλου. Κι ακόμη ο Άλβα αντί για γιος του συζύγου της μετατρέπεται σε γραμματέα του. Ο θάνατος της Λούλου από τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη αντικαταστάθηκαν με κάτι εντελώς εύπεπτο. Με τον προσηλυτισμό της από την προτεσταντική εκκλησία, στις αγκάλες της οποία η διεφθαρμένη αμαρτωλή βρήκε τη σωτηρία! Μετά από όλες αυτές τις παρεμβάσεις είναι εντελώς φυσική η κριτική των Τάιμς της Νέας Υόρκης που έγραψαν για την ταινία πως είναι «ένα μελόδραμα χωρίς συνοχή».

Τον Ιούλιο του 1965, το περιοδικό Σάιτ εντ Σάουντ έγραψε για την ταινία:

«Πέρα από την τόλμη του να κινηματογραφήσει μία παρεκκλίνουσα ψυχολογία έτσι όπως την αποτυπώνει ο Βέντεκιντ, πέρα από την τόλμη του να παρουσιάσει την πόρνη ως το θύμα, ο κύριος Παμπστ προχώρησε ακόμα περισσότερο, κάνοντας τη Λούλου το ίδιο αθώα με τα λουλούδια που στόλιζαν το φόρεμά της. Όπως είχε πει ο Βέντεκιντ, ‘Η Λούλου δεν είναι ένας πραγματικός χαρακτήρας, αλλά η προσωποποίηση της αρχέγονης σεξουαλικότητας, που εν αγνοία της τροφοδοτεί το Κακό. Ένας αμιγώς παθητικός ρόλος’. Στο θεατρικό έργο, ο θηριοδαμαστής της λέει καθώς τη βλέπει απέναντί του, ντυμένη με ένα αντρικό κοστούμι Πιερότου: ‘Μην επηρεάζεσαι από τίποτα και μην λιγοστέψεις αυτήν την υπέροχη, διεστραμμένη τρέλα ακόμα κι αν οι κριτικοί του κόσμου σε παρακαλέσουν. Και θυμήσου ότι οι ανοησίες και οι μορφασμοί αφαιρούν κάτι από την παιδική απλότητα του βίτσιου’. Αυτή ήταν η Λούλου του έργου και αυτήν την Λούλου θέλησε να παρουσιάσει η ταινία, αλλά οι κριτικοί δεν την κατάλαβαν».

Η εκδοχή των Παμπστ – Μπρουκς πάνω στην ιστορία της Λούλου διαφέρει από όλες τις υπόλοιπες ως προς την ηθική της αποστασιοποίηση. Δεν πιστεύει ούτε στην ύπαρξη της αμαρτίας ούτε στην ανάγκη για ανταπόδοση. Παρουσιάζει απλώς μια σειρά από γεγονότα στα οποία όλοι οι συμμετέχοντες αναζητούν την ευτυχία και αφήνει να εννοηθεί ότι η Λούλου, της οποίας η γνώση για την ευτυχία βασίζεται στην στιγμιαία σεξουαλική ικανοποίηση, δεν είναι σε τίποτα λιγότερο αξιοθαύμαστη από αυτούς που μέλημα έχουν τον πλούτο ή την κοινωνική αναγνώριση.

Ο Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ γεννήθηκε το 1885και πέθανε το 1967. Μαζί με το Φρίντριχ Μουρνάου και τον Φριτζ Λανγκ θεωρούνται οι κυριότεροι εκπρόσωποι του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Στις ταινίες του Παμπστ είναι εμφανής η κριτική του ματιά απέναντι στην αστική τάξη και την ηθική της εποχής του.

Όσον αφορά το συγγραφέα Φρανκ Βένεντικτ, ήταν κι αυτός ο φόβος και ο τρόμος της τάξεως και της ηθικής. Όταν πέθανε, το 1918 στο Μόναχο, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ο οποίος παραυρέθηκε στην κηδεία του έγραψε: «Κάθονταν γύρω του αμήχανα, με τα ψηλά καπέλα τους, σαν κοράκια γύρω από τη λεία. Σαστισμένα αρπαχτικά».

«Το κουτί της Πανδώρας» θεωρείται ένα από τα κορυφαία αριστουργήματα του γερμανικού κινηματογράφου στην εποχή του Μεσοπολέμου. Ο Άδωνις Κύρου («Ο σουρεαλισμός στον κινηματογράφο») είχε γράψει για τη Λουίζ Μπρουκς: «Μια μαγική παρουσία εκπέμπει έναν ερωτικό μαγνητισμό που ξεραίνει το σάλιο στα χείλη».

                                                                               Η ΕΠΟΧΗ 29 Ιανουαρίου 2012

Οι άνθρωποι πολλές φορές ζουν χωρίς να αντιλαμβάνονται την ουσία και την αξία των πραγμάτων. Έτσι συμβαίνει και στην ταινία «Οι απόγονοι» (The descendants) του ελληνικής καταγωγής αμερικανού σκηνοθέτη Αλεξάντερ Πέιν.

Στην ταινία πρωταγωνιστεί ο Τζορτζ Κλούνι, σε μια πολύ καλή ερμηνεία, όπου ερμηνεύει τον Ματ Κινγκ, ένα πλούσιο δικηγόρο και κληρονόμο μεγάλων εκτάσεων, ο οποίος ζει στη Χαβάη. Όταν η γυναίκα του Ελίζαμπεθ πέφτει σε κώμα μετά από ένα ατύχημα, ο Ματ αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει τη ζωή του και να έρθει σε επαφή μα τις δυο κόρες του. Και ενώ η Ελίζαμπεθ δε φαίνεται να επανέρχεται ο Ματ ανακαλύπτει ένα κρυμμένο μυστικό από τη ζωή της γυναίκας του. Η μεγάλη του κόρη του αποκαλύπτει πως η μητέρας της είχε εραστή. Η αποκάλυψη αυτή θα τον αναστατώσει και θα αποφασίσει να βρει ποιος είναι ο αντίζηλός του.  Όλη αυτή η διαδικασία θα τον φέρει πιο κοντά στις δυο κόρες του και θα τον βοηθήσει να επανεξετάσει τη ζωή του, να έρθει αντιμέτωπος με τα λάθη του και να αποφασίσει να επανορθώσει.

Πρόκειται μια ανθρώπινη και συγκινητική ταινία η οποία χωρίς να κραυγάζει προσεγγίζει στους χαρακτήρες και εμβαθύνει στις σχέσεις τους. Ο Πέιν ακολουθεί διακριτικά την ιστορία, δεν επιδίδεται δε σκηνοθετικά τερτίπια κι αφήνει την αφήγηση και τα δραματικά στοιχεία της να ξεδιπλωθούν αργά και φυσικά χωρίς να τα εκβιάζει. «Οι απόγονοι» είναι μια ταινία, η οποία χωρίς να διεκδικεί δάφνες αριστουργήματος, κερδίζει το θεατή με την ειλικρίνεια και την απλότητά της. Σε ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης και πολύ διακριτικά,  ο Πέιν αναφέρεται στην καταστροφή της φύσης μέσω της ανοικοδόμησης. Βάζει, λοιπόν, το Ματ Κινγκ, στο φινάλε να αρνείται να συναινέσει στην πώληση κάποιων τεράστιων εκτάσεων που έχει κληρονομήσει μαζί με συγγενείς του, ώστε να ανοικοδομηθούν. «Βρεθήκαμε να κατέχουμε μια τεράστια περιουσία χωρίς να κάνουμε τίποτε. Απλά επειδή την κληρονομήσαμε», λέει. «Ας την αφήσουμε σε αυτούς που τους ανήκει», συμπληρώνει εννοώντας τους αυτόχθονες κατοίκους της Χαβάης.

«Οι απόγονοι» ήταν η ταινία έναρξης στο 52^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

                                                                                Η ΕΠΟΧΗ 29 Ιανουαρίου 2012

Παράδεισος

Εκτός από το αριστούργημα «Το κουτί της Πανδώρας» και τους «Απόγονους» (κείμενα σε διπλανές στήλες) την τρέχουσα κινηματογραφική εβδομάδα προβάλλεται και μια ελληνική ταινία μυθοπλασίας που είδαμε στο 52^ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Είναι ο «Παράδεισος» του Παναγιώτη Φαφούτη. Ο σκηνοθέτης  αφηγείται τις ιστορίες τεσσάρων ζευγαριών στη διάρκεια του τελευταίου Σαββατοκύριακου της αποκριάς στην Πάτρα μέσα ένα ντελιριακό κλίμα. Με κάμερα στο χέρι, νευρώδες μοντάζ και υπό τους ήχους δυνατής μουσικής, που κάνει την ταινία να μοιάζει με πάρτι, απογυμνώνει τους ήρωές του. Πίσω από τις μάσκες απελευθερώνονται και διεκδικούν τον έρωτα και την αγάπη. Κι όλα αυτά μέσα από μία ένταση συναισθημάτων και καταστάσεων η οποία επιτείνεται από τη δύναμη της μουσικής και τη γιορτινή διάθεση. Μόνο που πίσω από τις μάσκες κρύβονται τα αληθινά πρόσωπα που φανερώνουν τα αληθινά συναισθήματα. Και ενώ τα πάντα λειτουργούν, η ταινία προδίδεται από ένα ανολοκλήρωτο φινάλε το οποίο αφήνει μετέωρους και τους ίδιους τους χαρακτήρες.

Προβάλλονται ακόμη οι ταινίες:

«Στενά περιθώρια» του Άσγκερ Λεθ: Ο Νικ Κάσιντι είοναι ένας τίμιος αστυνομικός ο οποίο κατηγορείται για ένα έγκλημα και προσπαθεί να αποδείξει την αθωότητα του. Ένα πρωτότυπο αστυνομικό θρίλερ με σασπένς και ανατροπές που δέχτηκε θετικές κριτικές.

«Underworld: Η αναγέννηση» των Μαν Μάρλιντ και Μπιόρν Στάιν: Η αιώνια μάχη του καλού με το Κακό σε μια «υπόγεια» περιπέτεια φαντασία.

«Champions: Μια αστεία ιστορία» του Γαβριήλ Τζάφκα: Ντοκιμαντέρ με θέμα την κινηματογραφική παιδεία στη χώρα μας. Η ταινία διερευνά το θέμα μιλώντας με ανθρώπους όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Παντελής Βούλγαρης, ο Ντίνος Κατσουρίδης, ο Μιχάλης Κακογιάννης, ο Νίκος Κούνδουρος, ο Μάνος Ζαχαρίας, ο Βέρνερ Χέρτζογκ, ο Εμίρ Κουστουρίτσα, ο Φατίχ Ακίν.

Η ΕΠΟΧΗ 29 Ιανουαρίου 2012  

Το μετέωρο βήμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Με αναπάντεχο τρόπο εγκατέλειψε τον κόσμο ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ήταν η κακιά στιγμή κι έτσι έμεινε μετέωρο το βήμα του πριν ολοκληρώσει την τελευταία ταινία της τριλογίας του.

Ο Αγγελόπουλος «έπεσε» στο πεδίο της μάχης αφού το δυστύχημα συνέβη στο χώρο γυρισμάτων της τελευταίας και ανολοκλήρωτης ταινίας του «Η άλλη θάλασσα». Η προσπάθειά του να περάσει το δρόμο, με αποτέλεσμα να πέσει επάνω του ένα μηχανάκι, έκλεισε μια πορεία η οποία ξεκίνησε το 1961, όταν ο 26χρονος τότε Θόδωρος Αγγελόπουλος αφού παράτησε τη Νομική της Αθήνας, πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει γαλλική φιλολογία και φιλμογραφία. Λίγο αργότερα παρακολούθησε μαθήματα κινηματογράφου και το 1964 επέστρεψε στην Ελλάδα και εργάστηκε ως κριτικός κινηματογράφου στη Δημοκρατική Αλλαγή.

Αφού «παιδεύτηκε» για μια τριετία με την περί κινηματογράφου γραφή, αποφάσισε να γυρίσει τη δική του ταινία και έτσι προέκυψε η μικρού μήκους «Εκπομπή» (1968). Βέβαια το 1965 είχε ξεκινήσει να γυρίζει τη μεγάλου μήκους ταινία «Forminx story», η οποία όμως δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Με την «Εκπομπή» ο Αγγελόπουλος κέρδισε το πρώτο του βραβείο, που ήταν το βραβείο των κριτικών στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Το 1970, θεωρείται ως η χρονιά που γεννήθηκε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος. Τότε, δηλαδή, που μια γενιά νέων σκηνοθετών αμφισβήτησε το κυρίαρχο μοντέλο του εμπορικού κινηματογράφου και δημιούργησε και τον όρο του σκηνοθέτη – δημιουργού. Η ταινία η οποία θεωρείται ως η εκκίνηση αυτού του νέου ρεύματος ήταν η «Αναπαράσταση». Με αφορμή το γεγονός ενός φόνου σε κάποιο χωριό ο Αγγελόπουλος κάνει μια ταινία – τομή της ζωής στην ελληνική επαρχία. Μια κοινωνιολογική μελέτη για το πλαίσιο μέσα στο οποίο κυοφορήθηκε ο φόνος.

Το 1972 γυρίζει τις «Μέρες του ΄36». Είναι η πιο άμεση πολιτική ταινία η οποία έχει γυριστεί στην Ελλάδα ως τότε. Με αφορμή ένα αληθινό γεγονός, ο Αγγελόπουλος αναλύει όλο το κοινωνικό και κυρίως το πολιτικό πλαίσιο, το οποίο οδήγησε στην υπό τον Ιωάννη Μεταξά, δικτατορία της 4^ης Αυγούστου.

Το 1975 προβάλλεται «Ο θίασος», ένα επικών διαστάσεων κινηματογραφικό ποίημα, μία από τις πιο σημαντικές ταινίες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εδώ ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, έχοντας ως όχημα ένα θίασο θεατρίνων που περιοδεύει σε όλη τη χώρα παίζοντας την «Γκόλφω», στοχάζεται επάνω στην ιστορία της χώρας από το 1939 ως το 1952. Από τις τελευταίες μέρες της δικτατορίας του Μεταξά, τον πόλεμο, την κατοχή, την απελευθέρωση, τον εμφύλιο, μέχρι τις εκλογές του 1952, περνά μπροστά από τα μάτια του θεατή η πλέον ταραγμένη περίοδος της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας, μαζί με τις ενταγμένες σε αυτή, ιδιωτικές ζωές των ηθοποιών του θιάσου. Με κεντρικό πυρήνα το μύθο των Ατρειδών (οι χαρακτήρες διατηρούν και τα ίδια ονόματα). Ο Αγγελόπουλους οικοδομεί το τεσσάρων ωρών πολυεπίπεδο αριστούργημά του.

Ο στοχασμός του Αγγελόπουλου επάνω στην Ιστορία συνεχίζεται και στην επόμενη ταινία του, «Οι κυνηγοί» (1977). Η Ιστορία εμφανίζεται ως το πτώμα ενός αντάρτη του Εμφυλίου που ανακαλύπτει μια ομάδα αστών κυνηγών. Η συλλογική τους ευθύνη για τα όσα συνέβησαν, ο τρόμος που νιώθουν μπροστά στην κρίση της Ιστορίας, η εκδίκηση της επανάστασης τους δημιουργεί τρόμο. Μια αλληγορία για την τραγωδία του Εμφυλίου.

Το 1980 με το «Μεγαλέξαντρο» ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σε μια ταινία γεμάτη συμβολισμούς, μιλά για την Αριστερά και την εξουσία. Ο Μεγαλέξαντρος είναι ένας λήσταρχος με λαϊκό έρεισμα που η δύναμή του τον κάνει σκληρό ακόμη απέναντι σε όσους τον υποστηρίζουν.

Το 1981 και το 1983 σκηνοθετεί δύο ντοκιμαντέρ, το «Χωριό ένα, κάτοικος ένας…» και «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη» διάρκειας 20 και 43 λεπτών αντίστοιχα.

Το 1985 έχει σειρά ακόμη μια στοχαστική αλληγορία, το «Ταξίδι στα Κύθηρα». Ένας αντάρτης που έζησε 32 χρόνια στην Τασκένδη επιστρέφει στο χωριό του. Όμως δε βολεύεται καθώς νιώθει μόνος κι απομονωμένος αφού δεν μπορεί να επικοινωνήσει με κανέναν. Ένας σκηνοθέτης που αναζητά κάτι το ουσιαστικό τον συναντά τυχαία. Και οι δύο αυτοί άνθρωποι κάτι αναζητούν. Χαμένα όνειρα κι ιδανικά, εξ’ ου και το αλληγορικό ταξίδι προς τα Κύθηρα, προς την ευτυχία.

Η μνήμη και το βάρος του παρελθόντος είναι το θέμα του «Μελισσοκόμου» (1986). Ο Σπύρος, πρώην δάσκαλος και νυν μελισσοκόμος, διασχίζει τη χώρα με τις κυψέλες του. Παλιός αριστερός, θα συναντήσει μια νέα κοπέλα η οποία θα του αναζωπυρώσει συναισθήματα. Όμως ενώ αυτός ζει με το παρελθόν που είναι όλη του η ζωή, για εκείνη δε σημαίνει τίποτα.

Με το «Τοπίο στην ομίχλη» (1988), αφηγείται την ιστορία δύο παιδιών που το σκάνε από τη μητέρα τους και πηγαίνουν να βρουν τον πατέρα τους στη Γερμανία. Ένα ρόουντ μούβι αναζήτησης, ενηλικίωσης και αυτογνωσίας. Μια ταινία για την ελπίδα η οποία βρίσκεται κάπου αλλού και ποτέ εδώ.

1991 και ο κόσμος έχει αλλάξει. Οι χώρες του υπαρκτού «σοσιαλισμού» δεν υπάρχουν πια και χιλιάδες άνθρωποι έχουν πάρει το δρόμο της προσφυγιάς. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, αφουγκράζεται αυτόν τον νέο κόσμο και σκηνοθετεί «Το μετέωρο βήμα του πελαργού». Με αφορμή την εξαφάνιση ενός πολιτικού και την εντύπωση ενός δημοσιογράφου πως τον είδε κάπου στα σύνορα ανάμεσα σε πρόσφυγες, σκηνοθετεί μια ταινία για το μεταίχμιο ανάμεσα στον παλιό και το νέο κόσμο, για τους ανθρώπους που έχουν μείνει μετέωροι μέσα στην αβεβαιότητα.

Το 1995 με το «Βλέμμα του Οδυσσέα» κάνει μια βουτιά στη μνήμη, στο παρόν και το αβέβαιο μέλλον των Βαλκανίων. Αλλά και των ονείρων για έναν καλύτερο κόσμο που κατέρρευσαν και της Ιστορίας που ποτέ δεν ξέρεις τι σου κρύβει. Η αναζήτηση της μνήμης, όμως, δεν μπορεί να αλλάξει το παρόν, παρά μόνον μια μικρή παρηγοριά ίσως να μας προσφέρει.

Με την ταινία «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» (1998), μεταφέρει την έννοια της Ιστορίας στη ζωή ενός ανθρώπου. Ο Αλέξανδρος κουρασμένος κι απογοητευμένος σκοπεύει να πεθάνει. Οι αναμνήσεις του ένια γεμάτες από λάθη και χαμένες ευκαιρίες. Όμως αναβάλει την αναχώρησή του όταν γνωρίζει ένα παιδί των φαναριών. Μένει μαζί του με σκοπό να του δώσει κάτι από τη γνώση του. Επί της ουσίας αναζητά τη δική του λύτρωση. Και μας λέει ακόμη πως κι αν όλα κατέρρευσαν η ελπίδα για το αύριο δεν εξαφανίστηκε. «Η Ιστορία πέθανε. Ζήτω η Ιστορία».

Το 2004 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξεκίνησε την τριλογία με την ταινία «Το λιβάδι που δακρύζει». Μέσα από την ιστορία της Ελένης και του Αλέξανδρου, ο σκηνοθέτης βλέπει τους ανθρώπους μέσα στα ιστορικά γεγονότα. Δεν επιχειρεί να στοχαστεί πάνω στην Ιστορία αλλά το αντίθετο. Να δει τους ανθρώπους και πως αυτοί γίνονται «θύματά» της. Προσωπικά θεωρώ την εν λόγω ταινία την πιο αδύναμη του σκηνοθέτη. Άνευρη και αυτάρεσκη όσον αφορά την κατασκευή της, υπολείπεται του υπόλοιπου έργου του.

Το αντίθετο συμβαίνει με τη «Σκόνη του χρόνου» (2008), δεύτερη ταινία της τριλογίας. Στη βάση είναι μια ερωτική ιστορία η οποία κουβαλά μέσα της το σπαραγμό των τελευταίων 50 χρόνων του 20^ου αιώνα. Ο Αγγελόπουλος επιχειρεί ένα απολογισμό των όσων συνέβησαν και μέσα από αυτά κοιτάζει μέσα στους ήρωες και τα συναισθήματά τους.

Το σινεμά του Θεόδωρου Αγγελόπουλου περιέχει το στίγμα του μεγάλου δημιουργού. Με τα μακρόσυρτα πλάνα του επεδίωκε να βάλει το θεατή μέσα στο δικό του ρυθμό του στοχασμού και της εμβάθυνσης. Δε βιαζόταν, δεν επεδίωκε να εντυπωσιάσει με κόλπα, αλλά ήθελε να μας κάνει κοινωνούς σε ένα εγκεφαλικό έργο τέχνης που θέλει το χρόνο του για να αφομοιωθεί. Οι εικόνες του ήταν πάντοτε στην εντέλεια δουλεμένες και τοποθετημένες. Το επικό στοιχείο εναλλασσόταν με το ποιητικό. Ήταν ταυτόχρονα κοινωνιολογικές και ιστορικές μελέτες σκηνοθετημένες όμως με έναν τρόπο καθαρά προσωπικό. Η μνήμη και ο χρόνος βρισκόταν στο επίκεντρο του έργου του, μαζί με την Ιστορία του τόπου και την τραγωδία της Αριστεράς. Από αυτή τη σκοπιά, της Αριστεράς, ήταν τοποθετημένη η οπτική του σε ολόκληρο το έργο του. Αγαπούσε το μουντό και υγρό τοπίο, την ομίχλη, τη βροχή και το χιόνι. Έτσι έδινε μεγαλύτερη ένταση στη μελαγχολία που διαχεόταν σε όλες του τις ταινίες. Μια μελαγχολία και μια οδύνη για τον κόσμο που καταρρέει, για την αδικία που κυριαρχεί, για τα χαμένα όνειρα, για τον πόνο του χρόνου που περνά, για τη μνήμη όσων συνέβησαν και για το γκρέμισμα των οραμάτων.

Δεν είναι τυχαίο πως το έργο του αναγνωρίστηκε παγκοσμίως και πως το όνομά του θεωρείται ως ένα από τα πρώτα στο χώρο του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έφυγε αναπάντεχα και σε μια εποχή ο πνευματικός κόσμος έχει χρείαν τέτοιων προσωπικοτήτων.  

Τα νεύρα μου το κόκκινο. Μόλις είχα δει τη «Σιδηρά Κυρία» της Φιλίντα Λόιντ, όπου η Μάργκαρετ Θάτσερ –μεγάλη ερμηνεία από τη Μέρι Στριπ- σχεδόν αγιοποιείται. Άσχετα με το εάν κυβέρνησε κι άφησε πίσω της συντρίμμια, η σκηνοθέτιδα αρκείται στο να μας παρουσιάσει μια γυναίκα η οποία πάλεψε με το ανδρικό κατεστημένο για να πετύχει τους στόχους της και να υπηρετήσει την πατρίδα της. Τόσο επιδερμική αντιμετώπιση! Οι νεκροί απεργοί πείνας, η κατάλυση του κοινωνικού κράτους, ο πόλεμος με τα συνδικάτα και τα αποτελέσματα της εγκληματικής της πολιτικής δεν αγγίζονται. Ντροπή και διπλή μάλιστα εάν αναλογιστούμε σε πια συγκυρία προβάλλεται μια τέτοια ταινία.

Μετά από το σοκ έρχεται η ώρα για μια ακόμη βιογραφική ταινία, μιας όχι και τόσο συμπαθούς προσωπικότητας όπως ήταν ο διευθυντής του Εφ Μπι Άι, Έντγκαρ Χούβερ. Αυτή τη φορά βέβαια το γενικό πρόσταγμα ανήκει στον Κλιντ Ίστγουντ ο οποίος σκηνοθετεί το «J Edgar» με το Λεονάρντο Ντι Κάπριο εξαιρετικό στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Χούβερ, σε προχωρημένη ηλικία, αφηγείται σε κάποιον βιογράφο τη ζωή του. Σε φλας μπακ τον βλέπουμε νέο, φιλόδοξο και ορμητικό να ανέρχεται τα σκαλοπάτια και να φτάνει σύντομα στη θέση του διευθυντή στο Ομοσπονδιακό Γραφείο Ερευνών, όπου παρέμεινε για 50 σχεδόν χρόνια.. Ο Ίστγουντ σκιαγραφεί με σαφήνεια το πορτρέτο του Χούβερ, τη σχέση με τη μητέρα του και κυρίως τη σχέση του με τον Κλάιντ Όλσον, το δεξί του χέρι και σύντροφό του σε όλη του τη ζωή. Η πλατωνική ομοφυλοφιλική σχέση των δύο ανδρών δίνεται με διακριτικότητα.

Ποιος όμως ήταν τελικά ο Τζ. Έντγκαρ Χούβερ; Κατά την άποψή μου, κάτι που φαίνεται και στην ταινία, ήταν ένας άνθρωπος αδίστακτος ο οποίος θεωρούσε πως έχει πάντοτε δίκιο. Επίσης ήταν ένας άνθρωπος γεμάτος εμμονές ο οποίος έβλεπε παντού κινδύνους για την πατρίδα. Το χειρότερο είναι πως είχε ταυτίσει την ιδέα, του Καλού με τη δική του άποψη περί Καλού. Ό,τι ήταν σωστό γι’ αυτόν ήταν σωστό και για την πατρίδα. Μέγας αντικομουνιστής έβλεπε παντού συνομωσίες εναντίον του έθνους και των παραδοσιακών αξιών. Δε δίστασε ακόμη και να παρανομήσει προκειμένου να πετύχει τους σκοπούς του. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια που λέει στον Τόλσον: «καμιά φορά παρακάμπτουμε τους νόμους για το συμφέρον της ασφάλειας της πατρίδας». Μεγάλος πολέμιος του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, δε δίστασε να τον απειλήσει με αποκαλύψεις εάν δεχτεί το Νόμπελ Ειρήνης. Πρωταγωνίστησε στην απέλαση από τις ΗΠΑ της αναρχικής Έμα Γκόλντμαν επειδή τη θεωρούσε επικίνδυνη. Ήταν υποστηρικτής των προληπτικών διώξεων για ανθρώπους «πριν γίνουν επικίνδυνοι». Δε δίστασε ακόμη να φτιάξει φακέλους για μια σειρά σημαίνοντα πρόσωπα της αμερικανικής πολιτικής ζωής, στα οποία μόνον ο ίδιος είχε πρόσβαση. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της συζύγου του αμερικανού προέδρου Ρούζβελτ.

Ο Χούβερ ήταν ένας άνθρωπος εσωστρεφής, σκληρός, αδίστακτος, απόλυτος, φιλόδοξος, εγωιστής. Κυνήγησε το έγκλημα αλλά επεξέτεινε την έννοιά του βάζοντας δικά του όρια. Τι κάνει, λοιπόν, ο Κλιντ Ίστγουντ με μια τέτοια προσωπικότητα;

Νομίζω πως ο αγαπημένος μας σκηνοθέτης στην περίπτωση του «J.Edgar» χάνει πόντους. Δεν τολμά -ή δε θέλει- να δει το Χούβερ κριτικά και τον αντιμετωπίζει μάλλον θετικά. Η προσέγγισή του είναι περισσότερο υποκειμενική, ο Ίστγουντ δεν μπορεί να κρύψει, μέχρι ένα βαθμό, το θαυμασμό του για το διαβόητο διευθυντή του Εφ Μπι Άι. Νομίζει κανείς πως τον προστατεύει, αφού δε δίνει έμφαση στις συγκρούσεις του με ανθρώπους και αποφεύγει να βάλει στο σκόπευτρο της κριτικής τις παρεκτροπές του. Δίνει μεγαλύτερη έμφαση στις οργανωτικές μεθόδους του και στις καινοτομίες που εισήγαγε για την καταπολέμηση του εγκλήματος και δεν ασχολείται με τις υπερβολές και τις «παρανομίες» του.

Νομίζω πως αυτή τη φορά ο Κλιντ Ίστγουντ αστόχησε. Ενώ υπογράφει μια ταινία με σκηνοθετικά προτερήματα, στο ιδεολογικό μέρος είμαι κάθετα αντίθετος. Και, τελικά, αυτό είναι που μετράει περισσότερο. Δηλαδή όχι το πώς θα πεις κάτι αλλά το τι θα πεις.

                                                                           Η ΕΠΟΧΗ 22 Ιανουαρίου 2012

Ιδού, λοιπόν η δύναμη του αφηγηματικού κινηματογράφου. Αυτού που δίνει στο θεατή το αίσθημα του κορεσμού και της απόλαυσης. Χωρίς ιδιαίτερες αναζητήσεις και προβληματισμούς αλλά με σεβασμό στο κοινό και όχι άνευ ουσίας και μηνυμάτων.

Ο Στίβεν Σπίλμπεγκ σκηνοθετεί «Το άλογο του πολέμου» («War horse»), βασισμένο σε ένα δημοφιλές παιδικό βιβλίο που γράφτηκε το 1982 από το Μάικλ Μόρπουργκο.

Η υπόθεση εκτυλίσσεται στα χρόνια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Άλμπερτ, ένας έφηβος που ζει σε μια φάρμα στην Αγγλία μεγαλώνει και εκπαιδεύει το αγαπημένο του άλογο, τον Τζόι. Οι οικονομικές δυσκολίες αναγκάζουν τον πατέρα του να το πουλήσει στο ιππικό και σύντομα ο Τζόι καταλήγει στην πρώτη γραμμή του μετώπου, στη Γαλλία. Και ενώ παρακολουθούμε τις περιπέτειες του αλόγου που αλλάζει διαρκώς χέρια, ο Άλμπερτ κατατάσσεται στο στρατό με την ελπίδα να βρει τον αγαπημένο του Τζόι.

Ο Στίβεν Σπίλμπεργκ γνωρίζει πολύ καλά την τέχνη της «αποπλάνησης». Σκηνοθετεί εξαιρετικά, τα πλάνα του μαγεύουν, μαγνητίζουν το θεατή. Τα πάντα είναι στημένα στην εντέλεια και οδηγούν σε μία μοναδική αισθητική απόλαυση. Η ιστορία είναι απλή κι ανθρώπινη. Διαθέτει συγκίνηση αλλά και μηνύματα όπως αυτά της αφοσίωσης, της αγάπης, του αλτρουισμού, της φιλίας, της ελπίδας. Και όλα δίνονται με μια θεαματική, επική σκηνοθεσία που αποτελούν πρόσθετα προτερήματα σε μια χορταστική ταινία που δεν πρόκειται να απογοητεύσει κανέναν. «Το άλογο του πολέμου» είναι ένα δείγμα αυτού που μάθαμε να αποκαλούμε λαϊκό κινηματογράφο. Που δίνει βάση στην αφήγηση και κουβαλά μέσα του μια σειρά από ηθικά μηνύματα και που η θέασή του προκαλεί μια σειρά από συναισθήματα. Μια ταινία για όλη την οικογένεια που δεν πρόκειται να απογοητεύσει κανέναν. Ταινία που έρχεται να δικαιώσει τον τίτλο του «μεγάλου παραμυθά» που συνοδεύει το Στίβεν Σπίλμπεργκ ο οποίος γνωρίζει πολύ καλά τι σημαίνει ψυχαγωγία, απόλαυση και θέαμα.

Η ΕΠΟΧΗ 22 Ιανουαρίου 2012

Μάρθα Μάρσι Μέι Μαρλίν

Εκτός από τις ταινίες «J Edgar» και «Το άλογο του πολέμου» (διαβάστε σε διπλανές στήλες) προβάλλονται ακόμη:

«Μάρθα Μάρσι Μέι Μαρλίν» του Σον Ντέρκιν: Η Μάρθα είναι μια νέα κοπέλα η οποία το σκάει από μια αίρεση. Βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι της αδελφής της και του συζύγου της. Σύντομα όμως οι τραυματικές εμπειρίες που έζησε αρχίζουν να τη στοιχειώνουν. Ο έλεγχος χάνεται και η Μάρθα αρχίζει να εμπλέκει το παρόν με το παρελθόν, την πραγματικότητα με τους εφιάλτες της.

Ένα δυνατό ψυχολογικό θρίλερ βασισμένο σε ένα προσεγμένο μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια σενάριο. Χρησιμοποιώντας με έξυπνο τρόπο και χωρίς υπερβολές τα φλας μπακ, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να μας εισάγει στον εφιαλτικό κόσμο που βιώνει η Μάρθα Η σκηνοθεσία του είναι στιβαρή, ο ρυθμός του άψογος, οι ηθοποιοί του εξαιρετικοί. Ο Ντέρκιν ασκεί έντονη κριτική στις κάθε είδους αιρέσεις που ευδοκιμούν στις ΗΠΑ αλλά και στους αμερικανούς οι οποίοι πέφτουν στην παγίδα τους.

Ο τελευταίος χορευτής του Μάο

«Ο τελευταίος χορευτής του Μάο» του Μπρους Μπέρεσφορντ: Ο μικρός Λι Κουνζίν, ζει σε ένα χωριό σε μια επαρχία της Κίνας. Όταν επιλέγεται από ένα κυβερνητικό κλιμάκιο που επισκέπτεται το χωριό του, για να φοιτήσει ως χορευτής στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Πεκίνο η ζωή του αλλάζει. Γίνεται ο πιο διάσημος χορευτής της χώρας και καλείται στις ΗΠΑ προκειμένου να δώσει παραστάσεις εκεί. Όταν όμως λήγει η βίζα του η κινεζική κυβέρνηση απαιτεί να επιστρέψει.

Η ταινία είναι βασισμένη σα πραγματικά γεγονότα. Ο Μπέρεσφορντ δίνει μεγάλη προσοχή στον κεντρικό του χαρακτήρα. Μας τον εμφανίζει ως ένα άβουλο και φοβισμένο παιδί που καταλήγει να γίνει ένας άνδρας ο οποίος διεκδικεί με πάθος το δικαίωμα στην καριέρα αλλά κυρίως στη ζωή του. Χωρίς περιττούς μελοδραματισμούς ο αυστραλός σκηνοθέτης παρουσιάζει μια αξιόλογη δουλειά. Ιδιαίτερης ομορφιάς είναι οι σκηνές χορού με τον Τσι Τσαό, χορευτή στο Βασιλικό Θέατρο του Μπέρμιγχαμ, ο οποίος ερμηνεύει τον Κουνζίν.

«Η πιο σκοτεινή ώρα» του Κρις Γκόρακ: Μια ανεξήγητη παγκόσμια καταστροφή, μια άγνωστη δύναμη που κυνηγά τους ανθρώπους. Ταινία δράσης.

                                                                         Η ΕΠΟΧΗ 22 Ιανουαρίου 2012

Ένας πνιγηρός κόσμος, ένας κόσμος βουτηγμένος στη μελαγχολία, απέλπιδος και στερούμενος διόδων διαφυγής.

Το σύμπαν του Μπέλα Ταρ μοιάζει με ένα κλειστό σύστημα μέσα στο οποίο κινούνται και αναπνέουν οι ήρωές του. Με σχέσεις ανολοκλήρωτες μέσα σε ένα περιβάλλον παρακμής, κατάρρευσης και κοινωνικών αλλά και προσωπικών αδιεξόδων.

Στο «Κολαστήριο» («Kárhozat») ο ούγγρος κινηματογραφιστής σε ένα τέτοιο σύμπαν μας εισάγει. Σε μια παρηκμασμένη κωμόπολη που ζει από ένα μεταλλείο. Σε ένα τοπίο βροχής και λάσπης, με αδέσποτα σκυλιά να περιφέρονται στους δρόμους και τον Κάρερ να παρατηρεί από το παράθυρό του τα βαγονέτα του μεταλλείου να πηγαινοέρχονται. Ένας άνθρωπος μοναχικός, ερωτευμένος με την παντρεμένη τραγουδίστρια του μπαρ Τιτανικός. Δε νομίζω να είναι τυχαίο το όνομα του μπαρ. Άλλωστε τίποτε δεν είναι τυχαίο στις ταινίες του Μπέλα Ταρ.

Μοναδικός άνθρωπος με τον οποίο συναναστρέφεται ο Κάρερ, είναι ο Βιλάρσκι, ο ιδιοκτήτης του Τιτανικού. Ο τελευταίος προτείνει μια παράνομη δουλειά στον Κάρερ, τη μεταφορά ενός πακέτου. Εκείνος με τη σειρά του εμπλέκει τον άνδρα της τραγουδίστριας, μόνο και μόνο για να λείψει μερικές μέρες και να μείνει μόνος μαζί της. Αυτήν είναι η υπόθεση – πρόφαση γύρω από την οποία κινούνται οι ήρωες της ταινίας. Μικρή η σημασία της αφού εκείνο που ενδιαφέρει το σκηνοθέτη δεν είναι η ιστορία αυτή καθ’ αυτή, αλλά το ανθρώπινο αδιέξοδο μέσα σε ένα απομονωμένο κόσμο. Κόσμο μελαγχολικό, αδυσώπητο, εγκαταλελειμμένο.

Η σκηνοθεσία του Μπέλα Ταρ είναι αργή και υποβλητική. Σχεδόν υπνωτική. Η κάμερα κινείται αργά, παρατηρεί το χώρο και τους ανθρώπους. Η εικαστική προσέγγιση των πλάνων είναι υψηλής αισθητικής. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία επιτείνει ακόμη περισσότερο την εσωτερική ερημιά και την απόγνωση των ηρώων. Το ίδιο ισχύει και για τον περιβάλλοντα χώρο, το παρηκμασμένο βιομηχανικό τοπίο όπου η βροχή δε σταματά ποτέ να πέφτει. Τα πλάνα εναλλάσσονται χωρίς βιασύνη. Θαρρείς και υπάρχει μια εσωτερική μελωδία μέσα τους, που τους δίνει μια ρυθμικότητα. Είναι σα μια εικαστική μελωδία, μια ωδή στη μελαγχολία, τα ανθρώπινα αδιέξοδα, τον πόνο και την απόγνωση, την αίσθηση του εγκλωβισμού και της πνιγηρότητας. Διέξοδος πουθενά. Ελπίδα πουθενά. Ακόμη και η αυταπάτη του έρωτα βρίσκεται πίσω από συρματοπλέγματα. Μόνο βροχή κι αδέσποτα σκυλιά.

Τα πλάνα του Μπέλα Ταρ είναι, κυρίως, μακρινά. Τα πρόσωπα των ηρώων κουβαλούν μιαν ηττοπάθεια. Συμβιβασμένοι με τη μοίρα τους, ανέκφραστοι, χωρίς ίχνος χαμόγελου. Κινούνται μέσα στο σκοτεινό, καταθλιπτικό τοπίο στο ρυθμό της αποδοχής και της μη διάθεσης να αλλάξουν κάτι. Φορείς ενός πεπρωμένου το οποίο δε φωτίζεται από καμία αχτίδα ήλιου, αμείλικτα σκοτεινού και ερεβώδους.

Κι όμως όλη αυτήν η απελπισία και η απόγνωση στα χέρια του μεγάλου μαγυάρου σκηνοθέτη μετατρέπονται σε έργο τέχνης. Οι εικόνες του κυλούν μπροστά από τα μάτια του θεατή συνθέτοντας ένα σπάνιο κινηματογραφικό αριστούργημα. Το «Κολαστήριο» μοιάζει με μια μαγευτική πορεία, με μια σαγηνευτική διαδρομή προς τα τάρταρα της υπαρξιακής αγωνίας. Εκεί όπου δεν έχει θέση η γραμμική αφήγηση. Όπου η συμβατική κινηματογραφική γλώσσα δεν μπορεί να αρθρώσει λέξη, παραμένει βουβή κι ανήμπορη να διεισδύσει στο βάθος των νοημάτων. Είναι ο χώρος όπου η φιλοσοφία συναντά την ποίηση και η συνάντηση αυτή μετατρέπεται σε κινηματογράφο. Και εκεί βρίσκεται το μεγαλείο της «οικουμενικότητας» που με μοναδικό τρόπο μας δίνει η τέχνη και εν προκειμένω, η τέχνη του κινηματογράφου. Στην κατηγορία αυτή ανήκει το «Κολαστήριο». Στις ταινίες, δηλαδή, που κινούνται εσωτερικά και στις οποίες ο χώρος αλλά και ο χρόνος είναι αδιευκρίνιστοι, άρα άνευ σημασίας. Που περιστρέφονται γύρω από την ανθρώπινη περιπέτεια και τις διαχρονικές διαδρομές, αδιέξοδα και αγωνίες της. Γύρω από το προσωπικό κολαστήριο του καθενός ανθρώπου.

Ο Μπέλα Ταρ λέει για την ταινία του:

«Νομίζω ότι όλες μου οι ταινίες μιλούν, με τη μια ή την άλλη μορφή, για τα συστήματα στα οποία διαρθρώνονται οι ανθρώπινες σχέσεις, οι σχέσεις μεταξύ των ατόμων, των συμφερόντων και των συναισθημάτων. Μια καινούργια ταινία μπορεί να είναι είτε η συνέχεια είτε η επέκταση μιας προηγούμενης, στο επίπεδο του στοχασμού. Πιστεύω ότι το ‘Κολαστήριο’ είναι μια επέκταση. Πρόκειται για μια ταινία πολύ διαφορετική από το ‘Φθινοπωρινό Αλμανάκ’, αφενός μεν επειδή η δράση δεν εξελίσσεται μέσα σε ένα κλειστό σύμπαν, αφ’ ετέρου δε επειδή καταφύγαμε σε διαφορετικά στοιχεία από την άποψη της εικόνας και της ατμόσφαιρας, και επιπλέον, σε σχέση με το φραστικό μέσον, το ιδίωμα (…) Στην ταινία αυτή, η υπόθεση είναι εντελώς βοηθητική. Η ταινία μιλά για τοπία, για τα στοιχεία και για τη φύση ενός απομονωμένου κόσμου, όπου δεν απομένει πια τίποτα. Θελήσαμε να αφήσουμε το βλέμμα να πλανηθεί απερίσπαστο… αλλά στην πραγματοποίηση της ταινίας, το καλό είναι ότι εντέλει εγώ αποφασίζω πού θα σταματήσει το βλέμμα…»

Έτσι ήταν άραγε ο Γκέτε όυταν ήταν νέος; Όπως δηλαδή μας τον παρουσιάζει ο Φίλιπ Στολτζλ στην ταινία «Ο νεαρός κύριος Γκέτε» («Goethe!»); Ποιος ξέρει! Αυτό, πάντως, που εμείς βλέπουμε στον κινηματογράφο είναι μια άκρως διασκεδαστική ταινία.

1772, Γερμανία. Ο νεαρός Γιόχαν Γκέτε, αποτυγχάνει στις εξετάσεις για τη Νομική Σχολή κι ο πατέρας του τον στέλνει σε μιαν άλλη πόλη να σπουδάσει, στο πλάι του αρχιδικαστή Κέστνερ. Βέβαια ο νεαρός δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για όλα αυτά, αλλά αγαπά την ποίηση. Κι όταν μπαίνει στη ζωή του η όμορφη Λότε, ο Γιόχαν πετάει στα σύννεφα μαζί με τον ποιητικό του οίστρο. Ο έρωτας κατακλύζει τους δύο νέους.  Μόνο που η Λότε αρραβωνιάζεται τον Κέστνερ κατόπιν επιθυμίας του πατέρα της και έτσι έρχεται το πάνω κάνω. Μετά από αυτό ο Γκέτε γράφει το πρώτο του βιβλίο «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» και σύντομα γίνεται διάσημος.

Ο Φίλιπ Στολτζλ σκηνοθετεί με μπρίο. Η ταινία επιτυγχάνει να κρατήσει το θεατή σε μία καλή διάθεση, καθώς είναι διασκεδαστική, εμπεριέχει το ερωτικό δράμα και έχει, αυτό που λέμε, αρχή-μέση-τέλος. Βέβαια η σκηνοθεσία δεν είναι ιδιαίτερα υψηλού επιπέδου, έχει μια τηλεοπτική προσέγγιση, αλλά αυτό δεν αφαιρεί από την ταινία το στοιχείο της απόλαυσης. Δηλαδή αυτού που λέμε «την βλέπω και περνάω καλά», χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις.

Ενδιαφέρον έχει ο τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης παρουσιάσει τον Γκέτε. Είναι ένας ατίθασος, απείθαρχος και θρασύς νεαρός που αγαπά τη διασκέδαση. Και κάπου εκεί μέσα κρύβεται ο σπόρος της δημιουργίας. Και όταν οι συνθήκες θα τα φέρουν έτσι. Ο σπόρος αυτός θα ανθίσει και ο Γκέτε θα γίνει σύμβολο. Οι πληγές που κουβαλάει, ο χωρισμός του από τη Λότε και η αυτοκτονία του φίλου του, μετατρέπονται σε δημιουργία. Και σύντομα ο ονειροπαρμένος και «κακομαθημένος» νεαρός θα περάσει στην ωριμότητα και από εκεί στο χώρο των μεγάλων της τέχνης.

Θαυμάσια σκηνικά και κουστούμια, πολύ καλή φωτογραφία, ισορροπημένες ερμηνείες. Μια ταινία διεκδικεί ό,τι της αναλογεί και τίποτε περισσότερο. Τίμια και ειλικρινής.