Για τον πολιτικό κινηματογράφο

Πολιτικός κινηματογράφος

Πως ορίζεται μία ταινίας ως πολιτική; Τι εννοούμε όταν μιλάμε για πολιτικό κινηματογράφο;

Ένας συνήθης ορισμός είναι εκείνος που λέει πως πολιτικός κινηματογράφος είναι ο κινηματογράφος ο οποίος έχει ως θεματολογία τη διακυβέρνηση, την εξουσία και καταγγέλλει την κατάχρηση της εξουσίας.

Αν και έχουμε συνηθίσει όταν μιλάμε για πολιτικές ταινίες να αναφερόμαστε κυρίως σε ταινίες αριστερού ή δημοκρατικού προσανατολισμού δεν είναι ή και δεν ήταν πάντοτε έτσι.

Για παράδειγμα η περίφημη «Γέννηση ενός έθνους» (1914) του Ντέιβιντ Γκρίφιθ –ταινία σταθμός στην ιστορία του σινεμά- είναι ταινία πολιτική μόνο που απευθύνεται καθαρά στη «λευκή» Αμερική, παρουσιάζει τους μαύρους ως υποδεέστερους και εκθειάζει τη δράση της διαβόητης ρατσιστικής οργάνωσης Κου Κλουξ Κλαν.

Μια άλλη μεγάλη ταινία, η «Μητρόπολη» (1926) του Φριτζ Λανγκ, ενώ ξεκινά με τα βάσανα της εργατικής τάξης σε έναν κόσμο εφιαλτικό, στο φινάλε παραδίδεται σε μια χριστιανική ηθικολογία αγάπης, μιλώντας για τη συμφιλίωση του κεφαλαίου με τους εργάτες.

Εδώ, λοιπόν βλέπουμε δύο ταινίες οι οποίες έχουν μια πολιτική ματιά μόνο που αντί να αντιτεθούν στην εξουσία, αντίθετα συμβαδίζουν μαζί της.

Σε μια προσπάθεια να θυμηθώ ταινίες παλιές ταινίες οι οποίες έβαζαν τα ζητήματα επί τον τύπο των ήλων, κατέληξα στο «Μεγάλο δικτάτορα», το θαυμάσιο αντιφασιστικό αριστούργημα που γύρισε ο –στρατευμένος στην αριστερά, ως ιδεολογία και όχι ως κομματική ταύτιση- Τσάρλι Τσάπλιν το 1940. Η ταινία είναι και εξοντωτική σάτιρα-καταγγελία του εθνικοσοσιαλισμού, στην οποία ο Τσάπλιν υποδύεται έναν τσαγκάρη ο οποίος μοιάζει σα σταγόνα νερού με τον Χίτλερ και παίρνει τη θέση του. Βέβαια ο Τσάπλιν δεν ήταν η πρώτη φορά που έκανε πολιτικό σινεμά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς του «Μοντέρνους καιρούς» (1936), όπου παρουσιάζει με έναν μοναδικό τρόπο την αλλοτρίωση των εργατών σε ένα σύστημα το οποίο ως μοναδικό σκοπό έχει το κέρδος και την ενθυλάκωση της υπεραξίας από την εργασία των άλλων. Και μιας και μιλάμε για τον Τσάρλι Τσάπλιν, βαθιά πολιτικός είναι και ο περίφημος χαρακτήρας που λανσάρισε και ερμήνευσε με τρόπο μοναδικό ο ίδιος, ο Σαρλό. Ένας ανθρωπάκος ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει μέσα σε έναν σκληρό κόσμο, που ψάχνει διαρκώς για δουλειά και πάντοτε έρχεται αντιμέτωπος με την εξουσία, την οποία αντιπροσωπεύει συνήθως κάποιος βλοσυρός αστυνομικός που τον κυνηγά.

Τώρα ας ρωτήσουμε: Ποιος είναι ο σκοπός, ο στόχος του πολιτικού κινηματογράφου;

Ας προσπαθήσουμε να απαντήσουμε: (ερώτημα προς το ακροατήριο)

Η κινητοποίηση των συνειδήσεων για τα άμεσα προβλήματα της πολιτικής και της κοινωνίας.

Βέβαια δεν πρέπει να τρέφουμε αυταπάτες πως ο κινηματογράφος ή η τέχνη γενικότερα, μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο μέσω της συνειδητοποίησης των πολιτών. Χρήσιμο είναι εδώ να αναφέρουμε τα λόγια του μεγάλου μαρξιστή θεωρητικού, ηγετικού στελέχους του Ιταλικού Κομουνιστικού Κόμματος, Αντόνιο Γκράμσι, ο οποίος είχε πει: «Η τέχνη είναι διαπαιδαγωγητική ως τέχνη και όχι ως παιδαγωγός».

Πάμε να δούμε έναν διαχωρισμό που υπάρχει στον πολιτικό κινηματογράφο και στις ταινίες του.

Στρατευμένες ταινίες

Προπαγανδιστικές ταινίες

Τι εννοούμε με αυτούς τους όρους;

Στην πρώτη περίπτωση, δηλαδή του στρατευμένου κινηματογράφου, αναφερόμαστε στις ταινίες εκείνες οι οποίες βλέπουν τα πράγματα από μια κριτική θέση ή μία θέση αμφισβήτησης. Σε αυτήν την κατηγορία μπορούμε να αναφέρουμε τις ταινίες σκηνοθετών όπως ο Κώστας Γαβράς, ο Κεν Λόουτς, ο Μάικλ Μουρ κ.α.

Οι στρατευμένη ταινία είναι ταγμένη σε έναν πολιτικό, κοινωνικό ή ιδεολογικό αγώνα και καταγγέλλει ανοιχτά. Συχνά είναι ντοκιμαντέρ, ή έχει τη μορφή ρεπορτάζ, αλλά φυσικά μπορεί να είναι και ταινία μυθοπλασίας.

Το όνομα πυλώνας του στρατευμένου κινηματογράφου είναι ο ολλανδός ντοκιμαντερίστας Γιόρις Ίβενς, ο οποίος εμφανίζεται στη δεκαετία του 1930. Ο ϊβενς ταξίδευε σε ολόκληρο τον κόσμο και κινηματογραφούσε, απεργίες, εξεγέρσεις, εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες.

Μια τέτοια ταινία είναι και «Το αλάτι της γης» του Χέρμπερτ Μπίμπερμαν (1953), ταινία μυθοπλασίας βασισμένη σε αληθινό γεγονός, μια απεργία μεταλλωρύχων στο Νέο Μεξικό.

Το Μάη του 1968, εμφανίστηκαν αρκετοί σκηνοθέτες οι οποίοι γοητευμένοι από τη μεγάλη εξέγερση στρατεύτηκαν στο πλευρό της. Ανάμεσά τους κι ο Ζαν Λικ Γκοντάρ ο οποίος μετά από το 1968 αποφάσισε να αφοσιωθεί στον αγωνιστικό κινηματογράφο και στη συλλογική δράση, επιθυμώντας να συμβάλλει «στην αποδόμηση όχι μόνον της κινηματογραφικής φόρμας, αλλά και της γκολικής κοινωνίας» (Στάθης Βαλούκος: «Ιστορία του κινηματογράφου», Αιγόκερως 2003). Έτσι δημιούργησε την ομάδα «Τζίγκα Βερτόφ» και τα θέματα των ταινιών της ομάδας ήσαν αποκλειστικά κοινωνικά, φεμινιστικά και εργατικά σε μια προσπάθεια να απαντήσουν στο ερώτημα «πως κάνει κανείς επαναστατικό κινηματογράφο;». Όπως γράφει ο Στάθης Βαλούκος στο βιβλίο του, «πρώτη ταινία ήταν το ‘Μια ταινία σαν όλες τις άλλες’ (1968), μοντάζ ντοκουμέντων από την εξέγερση του Μάη, με ηχητική μπάντα τη μίξη λόγων, κραυγών και συνθημάτων που αντικατόπτριζε τη συγκεχυμένη ιδεολογία των εξεγερθέντων». Ο Γκοντάρ ακολούθησε αυτόν το δρόμο μέχρι το 1980, όταν και τον εγκατέλειψε.

Μία υποκατηγορία η οποία –κατά την άποψή μου- μπορεί να ενταχθεί εδώ είναι ο κινηματικός κινηματογράφος. Εάν θέλουμε να οριοθετήσουμε κάπως, αυτό το οποίο θα ονομάσουμε εδώ, κινηματικό σινεμά, θα πρέπει να πάρουμε υπόψη μας μια σειρά από πράγματα.
Σαφώς και το εντάσσουμε στη γενικότερη κατηγορία του πολιτικού κινηματογράφου. Σαφώς και υπάρχει στράτευση, θέση, κοινωνική και πολιτική προσέγγιση. Εκείνο όμως το στοιχείο που κάνει, κατά την άποψή μου αυτό το σινεμά να ξεχωρίζει, είναι η χρήση του μέσου και αναφέρομαι κυρίως στη χρήση των νέων τεχνολογιών, δηλαδή της μικρής κάμερας, η οποία πηγαίνει όπου θέλει και κατ’ επέκταση στην μείωση του κόστους. Σήμερα, μπορείς να κάνεις μια ταινία με ελάχιστο κόστος.
Ερχόμαστε λοιπόν σε εκείνο που κάποτε ονομάστηκε «άμεσος κινηματογράφος» (σινεμά ντιρέκτ), ο οποίος συνίσταται στην απευθείας σύλληψη, με τη βοήθεια ελαφρού εξοπλισμού, απελευθερωμένου από κάθε στατικότατα, των οπτικοαουστικών φαινόμενων, έτσι όπως προκύπτει απροειδοποίητα, χωρίς άλλη παρέμβαση, εκτός από την ελεύθερη δουλειά του εικονολήπτη. Το σινεμά ντιρέκτ αναπτύχθηκε κυρίως στη δεκαετία του ’60, και έχει άμεση σχέση με τον «κινηματογράφο-αλήθεια» και τον «κινηματογράφο-μάτι» των Ζαν Ρους και Τζίγκα Βερτόφ.
Ο κινηματικός κινηματογράφος, λοιπόν, είναι πολλά πράγματα, και κυρίως ανήκει σε αυτό που ονομάζουνε ντοκιμαντέρ, χωρίς όμως αυτό να είναι περιοριστικό.
Για να γίνουμε πιο συγκεκριμένοι, αν και αυτό δε σημαίνει τίποτε, αφού όλα μπορεί να αλλάξουν ανά πάσα στιγμή., έχουμε: ντοκιμαντέρ, με χρήση φορητής κάμερας, και με ένα πολιτικό θέμα.
Ένα, άκρως ενδιαφέρον στοιχείο, όμως, είναι ο τρόπος παραγωγής τέτοιων ταινιών, μέσα από την οποία –την παραγωγή- ο όρος «κίνημα» και «κινηματικός» αποκτά την πραγματική του διάσταση. Δηλαδή ομάδες ανθρώπων ισότιμα συνεργαζόμενων, με μία συνεταιριστική οικονομική βάση, παράγουν μια ταινία με ένα πολιτικό θέμα.
Ένα παράδειγμα τέτοιο έχουμε το ντοκιμαντέρ που έγινε το 2001 στη Γένοβα, όταν πολλοί γνωστοί Ιταλοί σκηνοθέτες, ανέλαβαν να κινηματογραφήσουν τα γεγονότα, αφού προηγουμένως είχαν συνεννοηθεί, και στη συνέχεις μοντάρισαν το υλικό τους και έδωσαν μια ταινία.
Στην δεύτερη, δηλαδή εκείνη του προπαγανδιστικού κινηματογράφου, αναφερόμαστε στις ταινίες οι οποίες αποκλειστικό σκοπό έχουν να προωθήσουν μία συγκεκριμένη θέση, βασίζονται κυρίως στην κινητοποίηση του συναισθήματος του θεατή θέλοντας να τον καθοδηγήσουν προς μία πολιτική, κοινωνική, θρησκευτική άποψη, κάνοντάς τον να γίνει οπαδός της.
Εδώ αξίζει να σταθούμε λίγο περισσότερο στο φαινόμενο του σοβιετικού κινηματογράφου. Ο Λένιν το είχε πει: «εμείς, η νέα σοβιετική κυβέρνηση, θεωρούμε πως ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες, ένα ζωτικό εργαλείο της Επανάστασης στον αγώνα για τη διαπαιδαγώγηση των νέων πολιτών» και αφού τον Αύγουστο του 1919 εθνικοποιεί τον κινηματογράφο, ιδρύει στη Μόσχα την πρώτη σχολή κινηματογράφου στον κόσμο! Τώρα, αν οι επίγονοί του το παράκαναν τα επόμενα χρόνια, αυτό είναι μια πονεμένη ιστορία που καλύτερα να την αφήσουμε κατά μέρος, προς το παρόν.

Στη Ρωσία των πρώτων επαναστατικών χρόνων, υπήρξαν κινηματογραφιστές οι οποίοι έκαναν πολιτικές – προπαγανδιστικές ταινίες, όχι κατ’ εντολήν της νέας σοβιετικής εξουσίας, αλλά επειδή είχαν ενταχθεί μόνοι τους στο πλευρό της επανάστασης. Ενταγμένοι μέσα στο μεγάλο καλλιτεχνικό κίνημα της ρώσικης πρωτοπορίας έδωσαν μεγάλη ώθηση στον κινηματογράφο, ως τέχνη.

Το διαλεκτικό μοντάζ του Σεργκέι Αϊζενστάιν, ακολουθεί τον Λεβ Κουλέσοφ που διακήρυσσε πως «το μοντάζ μπορεί να δημιουργήσει ένα τοπίο», ανάμεσά τους ο Βσέφολοντ Πουντόβκιν υποστηρίζει πως «αυτό που σε ένα λογοτέχνη είναι το στιλ, για ένα σκηνοθέτη είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο νιώθει το μοντάζ», αλλά και ο Τζίγκα Φερτόφ, ο απόλυτος κινηματογραφιστής, ο αρνητής του σεναρίου και φανατικός υποστηρικτής της καθαρής εικόνας, ο οποίος υποστηρίζει με πάθος πως αρκεί η καταγραφή του γεγονότος το οποίο στη συνέχεια αναπλάθεται με το μοντάζ για να αποκτήσει ρυθμό και συναισθηματική φόρτιση. Ιδού η Επανάσταση, η απελευθερωτική δύναμη της τέχνης, η ελευθεριακή δημιουργία η οποία τάσσεται με το νέο, δεν εξαναγκάζεται να υπηρετήσει τίποτε, επιλέγει μόνη της και επιλέγει σωστά. Μέχρι την ώρα που εμφανίζεται η γραφειοκρατία η οποία με τους μηχανισμούς της επιβάλλει το πολιτικώς ορθό που το βάφτισαν «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», μόνο που, φευ, δεν είχε σχέση ούτε με το σοσιαλισμό και πολύ περισσότερο, με την πραγματικότητα. Βέβαια, αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, οφείλουμε να ομολογήσουμε, πως ακόμη και μέσα σε εκείνες τις άσχημες συνθήκες, υπήρξαν σκηνοθέτες οι οποίοι είχαν «το διάολο μέσα τους» και δημιούργησαν σοσιαλρεαλιστικές ταινίες που αγγίζουν τα όρια του αριστουργήματος. Πρώτος και καλύτερος ο Μαρκ Ντονσκόι («Τριλογία για το Μαξίμ Γκόρκι», «Έτσι δέθηκε το ατσάλι»), οι αδελφοί Σεργκέι και Γκεόργκι Βασίλιεφ («Τσαπάγιεφ»), ο Μιχαήλ Ρομ («Ο Λένιν τον Οκτώβρη», «Ο 13ος»), ο Αλεξάντερ Ντοβζένκο («Η γη», «Αέρογκραντ») κ.α.

Ο Κιθ Ρίντερ, στο βιβλίο του «Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου» (εκδόσεις Αιγόκερως, 1985), γράφει: «Πουθενά η έκρηξη της κινηματογραφικής τέχνης δεν ήταν τόσο αισθητή όσο στη μετεπαναστατική Ρωσία». Το γεγονός αυτό, έχει να κάνει αφενός με τη στήριξη της επανάστασης από του πρωτοπόρους ρώσους καλλιτέχνες, αφού, «οι φουτουριστές άσκησαν μεγάλη επίδραση στα καλλιτεχνικά πράγματα υποστηρίζοντας την μπολσεβίκικη επανάσταση», όπως γράφει ο Ρίντερ, αφετέρου από τη υποστήριξη που παρείχαν στον κινηματογράφο οι Μπολσεβίκοι. Το «μοντάζ των εντυπώσεων» του Αϊζενστάιν, είναι η μεταφορά της θεωρίας του διαλεκτικού υλισμού στο σινεμά. Όπως η σύγκρουση των τάξεων οδηγεί σε μια νέα κατάσταση, έτσι και η σύγκρουση (αντίθεση) των εικόνων, δημιουργεί εντάσεις, συναισθήματα, κάτι νέο. «Ο Αϊζενστάιν –όπως ο Μαρξ- πίστευε στη θεωρία των ποιοτικών αλμάτων και την εφάρμοσε στο πεδίο του μοντάζ» (Κιθ Ρίντερ). Αρκεί να δει κανείς (και να θαυμάσει) το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», για να πεισθεί περί του λόγου το αληθές. Όμως, μέσα σε αυτό το αναστατωμένο σκηνικό, με την κοινωνία να βρίσκεται σε αναβρασμό, το σινεμά δεν παρέμεινε μονοθεματικά καθηλωμένο. Η πλαστικότητα της εικόνας, ο λυρισμός και η ποίηση, η αισθητική αρτιότητα, το συναίσθημα και η συγκίνηση, όχι μόνο, ποτέ δεν έλειψαν από το σοβιετικό κινηματόγραφο, αλλά είναι σύμφυτα μ’ αυτόν. Χαρακτηριστική είναι η φράση του γάλλου κινηματογραφιστή, Λεόν Μουσινάκ: «Μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει με κραυγή, μια ταινία του Πουντόβκιν, με τραγούδι».

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα προπαγανδιστικού κινηματογράφου αποτελεί το έργο της Λένι Ρίφενσταλ, μιας κατά γενική ομολογία μεγάλης σκηνοθέτιδας η οποία αφιέρωσε την τέχνη της στο ναζισμό. Ένα από τα πιο γνωστά της έργα είναι «Ο θρίαμβος της θέλησης», ένα ντοκιμαντέρ για το συνέδριο του ναζιστικού κόμματος το 1934. Η δύναμη της ταινίας εκείνης έγκειται στην ευφυΐα με την οποία η σκηνοθέτιδα κινηματογράφησε τη μεγαλοπρεπή σκηνοθεσία –δική της- ενός θεάματος που μοναδικό σκοπό είχε να εντυπωσιάσει το κοινό, όχι μόνο στη Γερμανία αλλά και στον υπόλοιπο κόσμο. Το σινεμά της Ρίφενσταλ, αλλά και πολλών σκηνοθετών του σταλινισμού, αλλά και άλλων δικτατορικών καθεστώτων, χρησιμοποιεί τη συγκινησιακή δύναμη της εικόνας με σκοπό να επιβάλλει τη ία και μοναδική αλήθεια, αποκλείοντας κάθε κριτική. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Γκέμπελς, υπουργού προπαγάνδας του Χίτλερ: «Δε μιλούμε για να πούμε κάτι, αλλά για να πετύχουμε κάποιο αποτέλεσμα»!

Το θέμα είναι ανεξάντλητο. Επιγραμματικά μόνον αναφέρω κινήματα όπως το βρετανικό φρι σίνεμα (δεκαετία 1950-60, με σκηνοθέτες όπως ο Στίβεν Φρίαρς, ο Μαρκ Χέρμαν, ο Κάρελ Ράιζ, ο Λίντσεϊ Άντερσον. Κι επίσης ο ιταλικός νεορεαλισμός και η συνέχειά του, με τους Λουκίνο Βισκόντι, Βιτόριο ντε Σίκα, αδελφούς Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι, Μπερνάντο Μπερτολούτσι, Πιέρ Πάολο Παζολίνι κ.α.
Στράτος Κερσανίδης
(Σχέδιο εισήγησης στο διήμερο ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ, που οργανώθηκε από την ΑΡιστερή ΕΝότητα, στο Πανεπιστήμιο Μακεδονίας στις 14/12/2007)

About these ads

Γράψτε ένα σχόλιο

Κανένα σχόλιο ακόμα.

Comments RSS TrackBack Identifier URI

Υποβολή απάντησης

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

WordPress.com Logo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Log Out / Αλλαγή )

Twitter picture

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Log Out / Αλλαγή )

Facebook photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Log Out / Αλλαγή )

Google+ photo

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Log Out / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 2,195 other followers