Από τη μια μεριά ο εγκλωβισμένος ερωτικός πόθος από την άλλη η αγωνιώδης προσδοκία σε μια σκηνή που έχει μείνει βαθιά χαραγμένη στο μυαλό μου, ως η πλέον υπαινικτική σκηνή ανολοκλήρωτης ερωτικής επιθυμίας στον κινηματογράφο.
Ο Άντονι Χόπκινς «παίζει» στην κυριολεξία με τα μάτια και τις αδιόρατες κινήσεις του προσώπου, ο πόθος φωλιάζει μέσα στο στήθος του, είναι έτοιμος να εκραγεί και να ριχτεί στην αγκαλιά της Έμας Τόμσον. Κι εκείνη τον κοιτά σχεδόν παρακλητικά, προσμένει μία του λέξη, ένα απλό του άγγιγμα-πρόσκληση ώστε η αμοιβαία έλξη να εκδηλωθεί, να απελευθερωθεί ο έρωτας που μοιάζει δέσμιος μιας αναποφασιστικότητας, ενός αληθινού τρόμου μπροστά σε αυτό που πρόκειται να συμβεί. Ο Τζέιμς Άιβορι με τα «Απομεινάρια μιας μέρας» (1993) δεν έκανε μια ερωτική ταινία, αλλά η συγκεκριμένη σκηνή βρίσκεται στην κορυφή εκείνων που δείχνουν τον πόνο του ανολοκλήρωτου.
Ο έρωτας αποτελεί ένα από τα αγαπημένα θέματα του κινηματογράφου. Κι αν στην περίπτωση που αναφέρεται πιο πάνω εμφανίζεται ως ένα σπαρακτικό στιγμιότυπο που είναι αδύνατον να μη συγκινήσει και τον πλέον ψυχρό θεατή, αποτελεί μια ολόκληρη κατηγορία, τις αποκαλούμενες ερωτικές ταινίες.
Στο βιβλίο του «Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο» (εκδόσεις Μεταίχμιο), ο Βινσέντ Πινέλ ορίζει ως ερωτική ταινία, εκείνη που έχει ως στόχο να ξυπνήσει την ερωτική επιθυμία.
Από τα χρόνια της εμφάνισης του κινηματογράφου, εμφανίστηκε και ο ερωτισμός στην 7η τέχνη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το γαλλικό φιλμάκι «Το μπάνιο» (1986), στο οποίο εμφανίζεται μια γυναίκα να γδύνεται. Παρόλα αυτά έπρεπε να φτάσουμε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 για να μπορέσει ο κινηματογράφος να απελευθερωθεί από τα δεσμά της , λογοκρισίας και να γίνει περισσότερο τολμηρός. Μέχρι τότε αυτό που κυριαρχούσε ήταν ο υπαινιγμός, αφού οποιαδήποτε υποψία «άσεμνου» μπορούσε να οδηγήσει στις δαγκάνες της λογοκρισίας αλλά και της δικαιοσύνης ακόμη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο «κώδικας Χέιτζ» στης ΗΠΑ, ο οποίος θεσπίστηκε το 1930 και καθόριζε μέχρι ποίου σημείο μπορούσαν να φτάσουν οι σκηνοθέτες, με διατάξεις όπως η διάρκεια ενός φιλιού, η επιφάνεια επαφής των πρωταγωνιστών, αλλά ακόμη και η θέση των ποδιών μιας γυναίκας η οποία καθόταν στο κρεβάτι.
Αν, όμως ο υπαινιγμός, αποτέλεσε μια ανάγκη ξεγλυστρίματος από τη λογοκρισία της πουριτανικής εξουσίας, εν τούτοις δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί επιλογή για πολλούς σύγχρονους σκηνοθέτες. Παράλληλα όμως το γυμνό αλλά και η απεικόνιση της ερωτικής πράξης έχουν πάρει τη θέση τους στον κινηματογράφο. Έτσι από το πιο ερωτικό στριπτιζ στην ιστορία του σινεμά –σύμφωνα με πολλούς- εκείνο της Ρίτας Χέιγουορθ στη «Τζίλνα» του Τσαρλς Βίντορ (1946) στο οποίο η πρωταγωνίστρια χορεύει και το μόνο που αφαιρεί από πάνω της είναι ένα μακρύ γάντι, φτάσαμε στο «Στριπτίζ» (1996) του Άντριου Μπέρκμαν, στο οποίο Ντέμι Μουρ δε διστάζει να γδυθεί εντελώς.
Ένας άλλος διαχωρισμός είναι εκείνος που ξεχωρίζει τις ταινίες σε αισθησιακές και πορνογραφικές. Στις πρώτες, το γυμνό, δε αποτελεί πλέον ταμπού, αλλά αποφεύγεται να δειχτούν τα γεννητικά όργανα και η ερωτική πράξη ερμηνεύεται αποτελεί μέρος της υποκριτικής των ηθοποιών. Κάπου εκεί κινούνται ταινίες όπως η «Εμμανουέλλα» (1974) με την ολλανδή σταρ Σίλβια Κρίστελ αλλά και οι «9 ½ ββομάδες» (1985) του Άντριαν Λάιν. Νομίζω πως περισσότερο ενδιαφέρον συναντάμε σε αυτό το οποίο αποκαλείται πορνογραφία, στην οποία η ερωτική πράξη παρουσιάζεται χωρίς ντροπή και προσποίηση αφού οι πρωταγωνιστές κάνουν έρωτα στην πραγματικότητα μπροστά από την κάμερα. Ήταν το 1972, εποχή της αμφισβήτησης και της σεξουαλικής απελευθέρωσης, όταν μια πορνοταινία, κατάφερε να σπάσει τα στεγανά της προβολής σε περιθωριακούς κινηματογράφους και να τύχει ευρείας υποδοχής ακόμη και από τον καλλιτεχνικό κόσμο. Το «Βαθύ λαρύγγι» του Τζέραρντ Νταμιάνο, έγινε η ταινία –σύμβολο της απελευθέρωσης, χωρίς όμως να μπορεί να διεκδικήσει δάφνες καλλιτεχνικότητας.
Υπάρχουν όμως όρια ανάμεσα στον καλλιτεχνικό ερωτικό κινηματογράφο και την πορνογραφία; Ένας από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες παγκοσμίως, ο ιάπωνας Ναγκίσα Όσιμα, απάντησε αρνητικά το 1976, όταν με την «Αυτοκρατορία των αισθήσεων» πέταξε στο καλάθι των αχρήστων κάθε τέτοιο διαχωρισμό. Οι πρωταγωνιστές του κάνουν στ΄ αλήθεια έρωτα αλλά και το αισθητικό αποτέλεσμα τίθεται πέρα από κάθε αμφισβήτηση. Σήμερα τα όρια μεταξύ πορνογραφίας και καλλιεχνικού ερωτικού κινηματογράφου γίνονται όλο και πιο δυσδιάκριτα. Έτσι, όσο και προκαλούνται οι γνωστοί ηθικολόγοι, όσο κι αν υπάρχουν προβλήματα με τη λογοκρισία, όλο και περισσότεροι σκηνοθέτες δε διστάζουν να δείξουν τα πράγματα όπως ακριβώς είναι! Η ερωτική πράξη πραγματοποιείται και κινηματογραφείται και μάλιστα από εγνωσμένης αξίας σκηνοθέτες. Κι αν στην περίπτωση της Κατρίν Μπρεγιά («Ρομάνς» – 1998) έχουμε να κάνουμε με μία σκηνοθέτιδα που ο ερωτισμός και η σεξουαλικότητα αποτελούν τη βάση όλου του έργου της, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει τον Πατρίς Σερό, ο οποίος με τη «Σαρκική εξάρτηση» (2000), συντρίβει στην κυριολεξία τα όρια μεταξύ τέχνης και πορνογραφίας στον κινηματογράφο. Άλλωστε η τέχνη άρχισε να διαχωρίζεται σε σεμνή και άσεμνη μετά την εμφάνιση και την επικράτηση του Χριστιανισμού.
Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός αλλά και ο αντίστοιχος ινδικός αποτελούν την καλύτερη απόδειξη για του λόγου του αληθές.
ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΕΡΣΑΝΙΔΗΣ
Δημοσιεύτηκε στο ΠΡΩΤΟ ΠΛΑΝΟ του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τον Απρίλιο του 2006
No Comments Yet
Κανένα σχόλιο ακόμα.
Σχόλια RSS TrackBack Identifier URI
Γράψτε ένα σχόλιο
